Потоки и основы Искусство | Двутгодник | два раза в неделю

Я хорошо помню, как на технических уроках преподавали макростежки. Одна из стен моего семейного дома в то время была украшена пушистым гобеленом с котом в туфлях, над которым мой отец усердно работал долгими зимними вечерами военного положения. Я знал Магдалену Абаканович и ее «Красный абакан» по первой полосе иллюстрированной энциклопедии PWN, которой она поделилась с Алваром Аалто. Я читаю эти воспоминания ранней школы как отдаленное эхо повышенного интереса к художественной ткани, которая процветала в Польше с 1960-х годов. К концу 80-х годов в конечном итоге в ZPT.

Для многих выставка художественной ткани в Заченте может иметь ностальгическое измерение. «Splendor of Fabric», занимающий весь этаж галереи, привлекает зрителей и доступной, легко усваиваемой формой. После прошлогодней выставки «Штука везде», Zachęta еще раз доказывает, что можно подготовить выставку, или даже историческую, интересным и эффективным способом. Наши национальные музеи должны учиться у.

Польская школа

Не было бы ни «Великолепия ткани», ни, возможно, макраме в начальной школе, если бы не особый момент в истории польского искусства, когда ткань, средство, которое до сих пор считалось полезным, обрела независимость. Этот золотой период - это 1960-е годы и начало следующего десятилетия, когда кристаллизовался феномен, известный как «польская школа художественной ткани». Несколько факторов способствовали его специфике и популярности. Прежде всего, давняя традиция декоративной ткани. Во-вторых, развитие художественного образования в области текстиля, сначала в Академии в Варшаве, а затем в университетах в Познани и Лодзи. Наконец, тот факт, что ренессанс художественной ткани был международным явлением.

Вид на выставку: украшенные лестницы Захенты
ковром Леон Тарасевич и коронован
Работа Анны Наврот И это были поляки, которые должны были сыграть первую скрипку на ней с биеннале ткани в Лозанне в 1962 году. Польские художники, в отличие от французской школы, проектировали прямо на ткацком станке, работали над выражением плетения, создавали рельефные композиции, экспериментировали с материалами. Благодаря этому новая ткань могла следовать последним тенденциям в живописи - не зря ее называли «структурной». В свою очередь, требования Лозаннской биеннале, изначально определяющей минимальную площадь поверхности работ ручной работы в 12 квадратных метров, заставили создавать монументальные произведения. Мы наблюдаем за некоторыми из них сегодня в Заченте.

Международный интерес повысил важность ткани в стране еще больше. Широко обсуждались достижения польских художников-ткачей - Йоланты Овидзка, Войцеха Садли и особенно Магдалены Абаканович. В 1960-х годах Абаканович постепенно делала свои ткани независимыми от стены и ставила им личный след, называя их «абаканами». Слово «абакан» стало победителем конкурса, объявленного одной из газет на срок, обозначающий этот новый вид произведения искусства. «Красный Абакан», показанный в Лозанне в 1969 году, уже был пространственным объектом, чрезвычайно драматичным и волнующим. Именно тогда швейцарский критик написал, что «польские художественные ткани достигают предела невозможности». Есть также немного забавный звучащий термин «мягкая скульптура». И с тех пор Абаканович был одним из немногих польских художников, чье имя известно каждому поляку.

Мышление с плетением

Однако художественный ландшафт 1960-х годов существенно отличался от сегодняшнего. Если бы в то время ткань преследовала живопись и скульптуру, сегодня было бы трудно даже определить, с чем она сможет конкурировать. Фотопленка Гошки Магуги с ее реконструкцией происходящего из «Письма» Тадеуша Кантора, показанного в Заченте год назад, имеет мало общего с этим явлением. Неудивительно, что «Splendor fabric» разбивается на несколько нитей. В центре остается «Польская школа» - именно здесь бьется сердце выставки. Рамка для него, однако, является широким повествованием, в котором ткань представляется как репрезентативная среда, насыщенная идеологически, пропагандой. И даже многие реализации "lazyańczyków" велики в этом повествовании. Куратор, Михал Ячула, также вплетал в него произведения современных художников, каким-то образом используя ткани, которые относятся к нему или к нему. В этом случае Яхула таинственно пишет о «мышлении с плетением».

вид выставки: Сала Матейковска

Отдельная проблема - попытка омолодить современных художников тканью в ремесле и промышленности. Марзена Новак, Ядвига Савицка и Леон Тарасевич с разными результатами приняли участие в этом эксперименте. В то время как Новак играл китч фабричного производства ковриков, несколько иронично сочетая традиционный рисунок с видением космоса, Тарасевич полностью выложился на ковре, очевидно, не осознавая специфику среды. Его ковер, вероятно, должен был показать великолепие названия, именно поэтому он украшает представительную лестницу Заченты, но эффект противоположен предполагаемому. Лезвия чапки не имеют ничего из ярких картин художника. Он не думал об этом.

При входе в пол галереи у вас создается впечатление, что вы выходите на подержанный тротуар из коридора. Не хватает только вагонки. То же платье от галстуков Анны Наврот, расположенное в нише напротив входа, где обычно стоит скульптура мускулистого «гладиатора», не дожило до этого места. В сочетании с вонючим занавесом Франциска Орловского, лоскутным одеялом из бездомной одежды, прикрывающим входную дверь, введение в выставку скорее отпугивает, чем привлекает. К счастью, все еще намного лучше.

Нет больше войны

Название «великолепие» можно почувствовать только на открытии выставки в зале Матейко. Здесь встречаются персидские лохмотья и мифологические гобелены семнадцатого века, сделанные в Брюсселе, и там, где когда-то висела «Грюнвальдская битва», была копия, сделанная из вышивки крестом. Где-то в этом духе есть довольно современный фотоколлаж Зофии Кулик из серии «Социальные идиомы», на первый взгляд напоминающий ковер, в котором очень близко раскрыты сотни обнаженных мужских тел, в дисциплинированных позах и идеологически недвусмысленных жестах, образующих орнаментальный узор.

вид на выставку: «Фаловец» Юлиты Войчик

Но только первая комната характеризуется такой широкой исторической перспективой. Далее мы в основном Народная Республика Польша. Например, в комнате с характерными зелеными панелями, это немного страшно, немного страшно, и немного соблазнительных ковров и гобеленов, созданных в основном по случаю различных годовщин. Развеваются красные флаги, рабочие восстанавливают Варшаву, Аврора швартуется у Невы. Другой гобелен избегает пропагандистского буквализма, воздержание оправдывает название - «Революционная сюита». Даже народные художники из Подляского, Филипина Крупович и Фелича Малевичка, создавая «ткани с двумя семенами», иногда говорят «моя деревня», а в другой раз многоугольник и 35-летие образования Польской Народной Республики. Пропаганда мира у нас в крови.

И хотя исторические работы составляют содержание отдельных залов, они всегда в качестве сноски сопровождаются современными работами и часто удивительным образом попадают в такой контекст. Непозволительный "Гобелен" из липучки собаки Анеты Гжесковской не выделяется из окружающих тканей "Лозанны" со всего мира. Фотографии этикеток из нацистской формы Мариолы Пжжимской понимают сами по себе в контексте антифашистских тканей. «Фаловец» Юлиты Войчик прекрасно гармонирует с пропагандой Польской Народной Республики. Слабо сочетается со всей работой, «сотканной» силой - сферической фотографической инсталляцией Яна Смага, в течение многих лет, неизменной текстовой работой Ядвига Савицкой (только на этот раз сотканной вручную) или изображением драпированного занавеса из сомнительной картины живописи Петра Котлицкого.

вид выставки: работа Яна Смага в центре

Из Освенцима в космос

Предмет наблюдений за тканями был вызван спросом - конкурсами и заказами таких учреждений, как Музей спорта или Военный музей. В этом случае соблюдение навязанной темы не всегда идет рука об руку с художественным качеством. На «Великолепии ткани» ее недостаток восполняет историческую ценность, поэтому ткани из разных художественных регистров висят рядом друг с другом. Гобелен Лучжа Йошвяк, который представляет ворота лагеря в Освенциме, защищает только путем сочетания предмета с народным захоронением, а «Освенцим» Войцеха Садли с 1962 года является одним из лучших примеров достижений «польской школы». Но когда салфетки из лагеря для военнопленных во время военного положения несут след истории, якобы скандальные современные вышивки Моники Дрозиньской из цикла «Либретто» наивны с ними.

Кшиштоф Олка, салфетка из интернированного лагеря, 1982 год, ручная работа, принадлежит Музею независимости в Варшаве

«Великолепие ткани» идеологически закрывается - открывшийся через несколько недель после открытия выставки проект Джоанны Малиновской и Кристиана Томашевского «Мать-Земля, сестра Луны», ранее показанный за рубежом. Самый большой зал галереи, обычно известный как «бетонный», был заполнен огромным костюмом советского космонавта, относящимся к скульптуре Ники де Сен-Фалль «Она» 1966 года, в которую зрители входили через большое влагалище. На специальной выставке в Zachęta модели в футуристических нарядах вышли изнутри костюма. В этом пейзаже даже обувь, которую они носили, Релакса выглядела как цитаты из будущего. Однако этот необычный показ мод был скорее дополнением, чем неотъемлемой частью выставки.

Кроме того, обширный, сложный с точки зрения логистики и, как я полагаю, дорогостоящий проект Томашевского и Малиновской оказался слишком большим даже для Заченты. Фигура космонавта не вписалась в комнату, она была скрыта подмостками, за которыми следовали модели, и большинству зрителей все еще приходилось смотреть шоу на гигантском экране в зале. Обидно на западе. И я полагаю, что в просторных «бетонных» залах Захенты структурные ткани 1960-х и 1970-х годов, на «Splendor», немного переполненном, получили бы правильное дыхание.

вернисаж проекта Мать-Земля Сестра Мун

Две газеты

С точки зрения всей выставки, также международные успехи польской школы тканей являются более очевидной частью пропагандистского имиджа современного, поствлаженного государства и его экспортной культуры. В той же комнате, где мы наблюдаем произведения Овидзки или Терезы Хойнацкой, потолок Магдалены Абаканович "cycie Warszawy" 1973 года висел высоко, почти под потолком. Он был создан на основе первой страницы газеты с фотографией Эдварда Герека, который посетил Груецкий повят.

Это маргинальное произведение в творчестве художника, а также героиня знаменитого текста Вальдемара Бараньевского, созданного несколько лет назад. Бараневский сравнил, как изменились первоначальные комментарии Абакановича - иначе она описала свои мотивы в 70-х годах, когда гобелен должен был изображать обычный день в жизни, и по-другому после падения коммунизма, когда комментарии художника стали критиковать реальность Народной Республики. Хотя в Захенте «Warsycie Warszawy» остался без комментариев, не случайно гобелен из «Удаленных текстов» Антони Старчевского начала 1980-х годов, имитирующий то, как цензурные интервенции отмечались в газетах, находится чуть ниже его.

Магдалена Абаканович, Życie Warszawy, 1973, tapiseria, принадлежит Национальному музею во Вроцлаве

А, а, а, Абаканович

Художник на «Великолепии ткани» может чувствовать себя несколько проигнорированным - это, конечно, означает, что куратор пишет, что «это было не без произвольных упущений». В дополнение к «Życie Warszawy» показана только двумерная «Дездемона II» 1965 года. И эти тканые пространственные формы стали его особенностью. Единственная «мягкая скульптура» на выставке - это органическая сетевая структура Барбары Левитту-Шуслерска «Надзея», построенная в 1981 году.

Те, кому Абаканович икает, скажут, что у него есть свое. Она предпочла видеть свою работу в контексте скульптуры, а не текстиля. В конце концов, она отказалась от пряжи для камня и бронзы. Она писала: «АБАКАНЫ принесли мне мировую известность, но они обременяли себя грехом, который нельзя признать. Для выращивания ткачество закрывает дверь в мир искусства ». Не совсем - чтобы увидеть ее «Красный абакан», из энциклопедии, вам нужно сегодня пойти в лондонскую «Тейт Модерн». Но помимо ее более поздних работ и вопроса о том, является ли она тканью или скульптурой и правильно ли она заменила «женский» ткацкий станок на «мужское» долото, следует признать Абакановича: она могла бы предсказать, что интерес к ткани как к автономной среде окажется недолговечным явлением. Это тоже своего рода политика.

Вид на выставку: в центре работы Барбары Левитту-Луссерска «Надежда» с 1981 года, на заднем плане на стене «Панорама Варшавы»
Иоланта Овидзка с 1976 года и «Жизнь Варшавы» Магдалены Абаканович с 1973 года

Независимо от того, насколько трудным был бы куратор Михал Ячула, сегодня не может быть и речи о «восстановлении ткани своего места в изобразительном искусстве», что несколько преувеличено в каталоге. Се - просто - не врати . Мы можем переписать только карты истории. И даже «великолепие» в названии здесь не поможет.

Похожие

Комментарии