СПЕКТАКЛ ПРОЕКТ: Постановщик Театр | Двутгодник | два раза в неделю

1. ЭКОНОМИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ
2. Катаржина Борковска

КАТАРЗИНА БОРКОВСКАЯ: У меня есть вопрос к вам, как к рецензенту польских театральных представлений: почему в обзорах, появляющихся в прессе, так мало места отводится более глубокому анализу визуального пространства, как если бы эта сфера заняла побочный характер и была незначительной для картины в целом? Часто убеждение убеждает, что режиссер, который занимает высшую позицию в театральной иерархии, был также единственным создателем всего спектакля ...

MATEUSZ WĘGRZYN: Действительно, такая проблема возникает и очень сложна, я всегда с ней борюсь. Возможно, многие рецензенты предполагают, что снимки из спектакля (сегодня такие многочисленные и точные) справляются с этим вопросом, и роль рецензента - это прежде всего рассказ о том, что невидимо, происходит только вживую, «между словами» и «между изображениями». , Причиной может быть также осознание недостаточной компетентности в предметном описании театрального пространства или уверенность в том, что достаточно упомянуть основные элементы сценографии (чаще всего в предложении: «Здесь мы находимся на сцене ...»), и весь интерпретационный ландшафт будет строиться в воображении читателей. Вероятно, ограничение сценографического анализа также вытекает из требований базовых шаблонов обзора: 1) плавная связь с событием, 2) более философское или психологическое эссе и 3) бульварные новости, набирающие наибольшее количество кликов. Мы могли бы провести отдельный разговор на эту тему.

Начнем с самого начала. Как вы оказались на элитном курсе в еще более элитарном, Краков ASP? Вы не думали о режиссере, например?
Я решил стать сценографом даже в начальной школе, правда. Иногда я пытаюсь добраться до происхождения этого решения, и я просто не знаю, я не могу воспроизвести мои первые мысли об этом. В детстве я рисовал, рисовал и ходил в пластиковые дома для центров культуры. Мне всегда очень нравился театр. Я ходил с отцом в основном в театр Гротеска в Кракове. Иногда также с классом - такие выходы всегда были праздником. Это был еще 1980-е годы, когда художественный театр после военного положения находился в кризисе. И в раннем детстве я хотел работать в театре, я быстро понял, что дизайн сцены ближе всего к визуальному искусству, и я медленно стремился осуществить свою мечту. Я никогда не хотел быть режиссером или актрисой, я бы умер от стыда и страха, если бы вышел на сцену ( смеется ). Может быть, поэтому у меня всегда возникают проблемы с аплодисментами, я просто не выхожу на улицу. В старших классах я продолжал придерживаться запланированного пути, и я не помню, чтобы когда-либо менял свои планы или менял свои планы. Затем любовь к театру выросла, я начал ходить в Старый театр и увлекся театром Люпы, установил убеждение, что только это можно сделать в моей жизни. Я был принят в Академию четыре раза и наконец получил его. В то время не было отдельного собора с пятилетним сроком обучения - необходимо было пройти факультет, а декорации были выбраны как факультет третьего курса. Я решил составить счет, указав, в каком направлении мне будет легче всего добраться. Я выбрал графику. Это было не так просто, но когда я получил пропуск после четвертого раза, я знал, что впереди уже была прямая дорога.

ЭКОНОМИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ

Вместе с Театральным институтом мы публикуем серию интервью с исполнителями, которые, хотя часто в тени режиссера и актеров, также несут ответственность за исполнение театрального представления. Это помощники, инспекторы, театральные техники, режиссеры света, создатели сценического движения и авторы видео. В нашем цикле мы общаемся с теми, кого часто ошибочно забывают.

Как ваше мышление о пейзаже изменилось с начала учебы до профессиональной работы на сцене?
Когда я учился, я был очень счастлив, хотя мельком видел, что то, что мы делаем, немного нереально, отклоняясь от работы на сцене. Мягко говоря - у меня двойственное отношение к учебе. С одной стороны, занятия были большим удовольствием и возможностью для удивительных встреч с замечательными профессорами, историческими и даже мифическими фигурами польского театра, такими как Ежи Скаржинский, Анджей Крейц-Маевский или Кристина Захватович. С другой стороны - это была в значительной степени наука через отрицание, то есть я научился не делать сценографию и действительно пропустил практические занятия, семинары, эксперименты на сцене. К счастью, мне немного помогли, поэтому я смотрел театральную жизнь в ее реальном измерении. Тем не менее, я помню из моих исследований два предложения, которые застряли во мне навсегда и сопровождают меня, как будто они были вписаны в кровоток. Один из них выпал из уст Миколая Грабовского: «У декораций должен быть свой секрет!» На самом деле тривиально, но я держал их в своем сердце и тренировался. Я пытаюсь сделать свой дизайн сцены, пространство, которое я создаю, героем шоу, чтобы можно было использовать его секрет, а не только создавать декорации для актерского мастерства. Я услышал второй, не менее важный девиз Кристины Захватович: «У дизайнера не должно быть своего стиля». Я заметил, что все чаще у меня есть подход, ориентированный на задачу: я не хочу строить стиль, как это делает Малгожата Щеншняк, которого я уважаю и которого я любил много лет, и теперь я наблюдаю, как он сохраняет свое пространство, превращается в повторяющиеся идеи. Я в опасности, желание экспериментировать, и в театре без регресса. Я бдительный, чтобы не потерять его.

«Тень. Эвридыка говорит: «Реж. М. Клечевская, фото: М. Хюккель; "Бабель", реж. М. Клечевская, фото: Б. Сова; "Вертер", реж. М. Борчух, фото: Б. Сова

Точно, в польской театральной среде вам не нужно знать имя сценографа, когда вы видите набор: «оргстекло, кабина, туалет, диван и паркет» или другую конфигурацию: «стол, стулья, большие окна и стены, окрашенные в граффити». Вам довольно сложно назначить постоянные торговые марки.
Вы так думаете? Это прекрасно! Пока вы единственный, кто сказал, что, хотя я еще никому не говорил об этом ... Меня волнует впечатление, что зрители всегда испытывают чувство неочевидности, создают удивительное решение.

То есть вы не пытаетесь создать имманентный набор, который можно использовать, например, в музее?
Ошибочно считать театральное оформление сцены самостоятельным творением, потому что оно является неотъемлемой частью спектакля. Актеры-персонажи, их действие и движение, драматургия света, музыка сближают этот мир в целостную картину. Конечно, есть отзывы, иногда кто-то просит меня поучаствовать в них, но мне это не очень нравится. К счастью, благодаря людям, с которыми я работал, я особенно думаю о Май Клечевской и Михале Борчухе, а теперь об Эвелине Марчиняк - я всегда чувствую, что создаю спектакль, а не просто сценографический дизайн для представления. Когда кто-то говорит: «Отличная сценография, но плохая производительность», я не воспринимаю это как комплимент, а скорее как свидетельство неудачи, размытие зрения режиссера и других создателей. Проект, который создается до того, как мы запустим его на репетициях, всегда представляет риск, и успех зависит от интуиции директора и интуиции дизайнера, что-то, что происходит между ними, что-то невербальное. Вот почему я всегда бдителен к режиссеру - не текст, тема или слова (потому что они могут даже ограничить это), но мировоззрение и чувствительность режиссера являются для меня лучшей опорой. Речь идет о внимательности при наблюдении за человеком, с которым я работаю, и это на подсознательном уровне. Больше чувств, чем понимания.

По случаю окончания Года Кантора в многочисленных учреждениях культуры были организованы выставки, посвященные его творчеству. Несмотря на огромное количество записей выступлений и событий, основные акценты были сделаны на артефактах, амбалах и скульптурах. Юбилейный рассказ показал, что в основном декорации были созданы после Кантора.
К сожалению, для многих это полностью вошло в историю. Кроме того, то, что я создаю, очень далеко от идеи Кантора. По своей природе театр - мимолетное явление, он очень сильно функционирует в конкретной реальности. Это очередь большинства создателей.

Какие наборы дизайнеров вы получили больше всего?
Когда речь заходит о польском театре и моих начинаниях, конечно, о Кристиане Люпе или абсолютной любви, и копировании в школе по максимуму. Я больше ничего не помню о своих начинаниях, тогда мне казалось, что театральная сценография должна быть сделана так же, как Кристиан Люпа и конец, и период. Вот почему все мои школьные проекты были ограничены окнами разных размеров, отвратительными стенами и стильной мебелью ... Это было наивно.

Кристиан Люпа также копировал - в одном из интервью в «Театральной тетради» он сказал: «Честно говоря, в первые годы я всегда думал, что я бесчеловечно оскорбляю Кантора, и я боялся, что это скоро выйдет. Но это не сработало, поэтому в этой начинке была доля индивидуализма ». Очевидно, что в вас тоже было что-то еще в увольнении.
Видимо, 80 процентов художников вдохновлены работами других художников, только никто не признается в этом. С сегодняшней точки зрения, я смотрю на это с улыбкой, но потом, когда дело доходит до декораций, это была единственная сильная вещь. Позже появился театр Варликовского и моя любовь к Малгожате Щеншняку. Сейчас это прошлое, и я не нахожу вдохновения среди польских сценографов. Среди зарубежных стран аналогично. Обычно меня могут удивить только некоторые фрагменты различной сценографии, но я скорее получаю вдохновение из-за пределов театра.

Катаржина Борковска

Выпускник Краковской академии художеств. В течение многих лет она сотрудничала с Майей Клечевской и Михалем Борчухом. В течение нескольких лет она также работала с Эвелиной Марсиниак. В 2006 году она получила. Teresa Roszkowska за молодого сценографа, награждена польским Центром Международного театрального института и Fundacja im. Леон Шиллер Она лауреат. Леон Шиллер и Scenography Award на премьере фестиваля в Быдгоще за сценографию спектакля "Cienie. Эвридика говорит:

19 спектаклей с Майей Клечевской, 5 с Эвелиной Марчиняк, 4 с Михалем Борчухом. Три режиссера, которые создают совершенно разные театральные миры, но у них есть что-то общее. Некоторые говорят, что они представляют «феминистский театр» или «театр дискурса равенства». Вы согласны с этим?
Я уверен, что все трое связаны моей личностью ( смех ). В течение 10 лет я работал в основном с Майей Клечевской. Иногда в этот период мне также случалось - с чем я был вне себя от радости - работать с Михалем Борчухом. Это две совершенно разные планеты. Благодаря этому скромному «севообороту» (потому что после всего моего театрального мира, которым я поделился между этими двумя), я смог открыть для себя разные области ... С Майей и Михалем мы закрыли этап сотрудничества, теперь я сотрудничаю с Эвелиной на протяжении пяти шоу, и это еще одна история. Это три совершенно разные личности, они представляют другие формы, театральные стили. Я доволен всеми этими встречами, потому что у нас было отличное понимание, обычно чрезвычайно креативное. Для меня работа над шоу - это очень сложный и длительный процесс - Клечевска, Марциняк и Борчух руководят им по-другому.

Как именно выглядит процесс сценического дизайна? Когда вы входите в игру?
В непосредственной близости от первой попытки мы более или менее знаем, как должен выглядеть мир спектакля. Обычно я максимально отдаю готовый проект. Я всегда делаю визуализации. Мне нужен дизайн, который напоминает фотографию, а не карандашный рисунок. Момент передачи вдохновения, идей для окончательного проекта связан с окончательными решениями, и когда я что-то вставляю в картину, мне трудно прощаться. Мне нравится иметь комфорт, работать над чем-то в течение двух или трех месяцев. Я не человек, который сидит на столе и придумывает декорации с 13.00-16.00. Некоторые идеи приходят неожиданно. В ходе своей работы я изучаю различные области, я смотрю в основном на фотографии, я смотрю на тонны фотографий: от репортерской фотографии, художественной фотографии до полностью случайной и анонимной фотографии. Текст перестал быть моим основным источником вдохновения. Скорее я стараюсь сопереживать его ауре.

"Портрет дамы", реж. Э. Марсиниак, фото: Магда Хюккель; "Skąpiec", реж. Э. Марсиниак, фото: М. Хюккель; "Смерть и девушка", реж. Э. Марциняк, фото: Н. Кабанов

Все чаще, помимо декораций, вы также несете ответственность за костюмы и свет. Как вы это принимаете?
Я не знаю Это все сложно примирить, но я поставил перед собой задачу и делаю это. Я не могу начать работать над костюмами, пока не появится сценический дизайн. Есть актеры и целые группы, которые я уже знаю, это позволяет мне предвидеть некоторые решения. Я хочу, чтобы это каждый раз было по-другому, чтобы Эва Скибиньска, которая уже сыграла миллион ролей, выглядела в новом спектакле точно так же, как нигде ( смеется ). Направить свет - это огромное усилие для меня - вы должны войти в мир, который создается, и ожидать конкретных результатов в нечеловеческом темпе, а из-за нехватки времени это на самом деле нереально. Я работаю только на репетициях. Просто возникает чудо. Для меня все эти элементы едины. В значительной степени они возникают интуитивно, я не устанавливаю каждую деталь с директорами, я не выполняю их приказы - и я ценю их за эту свободу.

Вы работали во многих польских театрах. Каковы наиболее важные проблемы для декораторов? Некоторые люди жалуются на техническую отсталость технического персонала, другие на бюджет.
Я могу говорить только о своих проблемах. Я не жалуюсь на бюджеты. Я могу вписаться в финансовые рамки, хотя, видимо, иногда я их превышаю. Я знаю, что ходят легенды о том, как я краду театральные деньги ( смеется ). По правде говоря, работа дизайнера заключается в преодолении проблем. Когда дело доходит до технических вопросов и возможного недостатка навыков в производстве и сборке сценографии - я думаю, что вам просто нужно иметь правильный подход к людям, уметь разговаривать с ними и сотрудничать с ними. В польских театрах много великих профессионалов, действительно много. Есть и неспециалисты. Я чувствую, что как сценограф я должен быть в состоянии позаботиться о моей команде коллег, об их доверии и хорошей атмосфере. Мне нужно иметь много смысла и в то же время быть требовательным, потому что только тогда я смогу реализовать свои идеи. Не всем это нравится, иногда обнаруживается недостаток профессионализма и начинается компромисс. Для меня компромисс - это последнее средство.

Вы сказали, что не покидали обстановку своего ремесла из школы. Чему вы сейчас учите своих учеников?
Это одна из профессий, которую вы не имеете возможности изучать в школе, и здесь возникает дилемма. Вот почему моя роль состоит в том, чтобы проводить занятия, чтобы хотя бы заменить контрабанду реальной борьбы, с которой студенты столкнутся в своей будущей работе. Я повторяю им постоянно, чтобы максимально помогать, работать в одиночку на сцене, узнавать об особенностях работы в театре. Рисование карандашом, создание макетов и освещение фонариками действительно бесполезны, если у вас нет возможности столкнуться с проектом с живой театральной тематикой. Я сейчас отправляю своих учеников за покупками - они, наверное, немного удивлены, но мы не сдаемся. Мало того, что мы проектируем и качаем в облаках, но мы идем в магазин и выбираем материалы для реализации идей, потому что набор - кроме строго артистической деятельности - также делает умные покупки. Я уже знаю, а они до сих пор нет, это одна из самых красивых профессий в мире.

Серия СПЕКТАКЛ ПРОЕКТ создана в сотрудничестве с Театром Театральный им. Збигнев Рашевский.

,

Похожие

Комментарии