Статьи

Home › News

И. Стерн. "Мои первые 79 лет". Глава 1

28.08.2018

DOCUMENTALES EN ESPAÑOL ツ👍 ENTREVISTA A UN SICARIO,DOCUMENTALES DE NARCOS ,DOCUMENTAL ESPAÑOL Скрипач Наум Блиндер. Человек, которого Исаак Стерн называет своим единственным настоящим педагогом.

Исаак Стерн начинает заниматься на скрипке и получает первые музыкальные впечатления

Documentaire sur la vie de jackie Chan (Histoire Vraie)

Не читали до этого?  Содержание

Во главе консерватории в то время стояли Лилиан Ходжхед и Ада Клемент, две женщины, которые стремились всячески развивать культурное и музыкальное образование в Сан-Франциско.

Консерватория тогда располагалась в обветшалом здании на Калифорния-стрит, но преподавательский состав был очень неплохой. Моим первым хорошим педагогом был человек по имени Роберт Поллак. Существует фотография мистера Поллака с его классом, на которой есть я, а также моя подруга Мириам Соловьефф, которая сейчас живет в Париже.

Things Mr. Welch is No Longer Allowed to do in a RPG #1-2450 Reading Compilation

Ей было шесть, а мне восемь. Мы дружим и по сей день. Также у меня есть и другая фотография мистера Поллака, где он снят в одиночку. Фотография 1930 года, и на ней надпись: «Моему любимому ученику Исааку Стерну – пусть он ни на один день не забывает о том сокровище, которым его одарила природа».

После Роберта Поллака моим педагогом стал Натан Абас. К тому времени я стал концертмейстером консерваторского оркестра. Критерием для выбора концертмейстера была одаренность: кто лучше всех играл и мог вести за собой группу коллег. Помню, как мы играли с Эрнстом Блохом, швейцарским композитором, который возглавлял школу в то время и дирижировал оркестром. Одной из пьес, которыми он дирижировал со мной в качестве концертмейстера, был его Concerto Grosso. Я был в шортиках и, когда садился, ноги до пола у меня не доставали.

Музыка была естественной частью жизни моих родителей, а не благоприобретенным социальным явлением. Они вместе наскребали деньги для того, чтобы ходить в концерты, у них был заводной граммофон Виктрола с таким выгнутым звукоснимателем и иглой из бамбука, которая снашивалась уже после полудюжины прослушиваний. В доме были записи Стоковского и Тосканини.

Для преподавателей в консерватории вскоре стало очевидно, что я был обладателем исключительного таланта, а как только это же осознали и мои родители, меня сразу же начали заставлять заниматься. Им отчаянно хотелось, чтобы я стал музыкантом, хорошим музыкантом. Конечно, их притягивал и элемент успешности, который сопутствует настоящему исполнителю, но движущей силой было не это.

Больше всего им хотелось, чтобы мои способности максимально реализовались. Отец принимал большое участие в моих занятиях, а мама еще большее. Она была дома все время, и возвращала меня к усердной работе тогда, когда я сам был не прочь заняться чем-то другим.

Однажды, когда мне было десять лет, я внезапно обнаружил, что могу самостоятельно делать что-то на скрипке, могу играть так, как никто меня не учил: вести смычок по-новому, разными способами, чувствовать пальцы на струне, играть разными тембрами звука… Иногда мне не верится, что это взялось из ниоткуда, само по себе. Как мне представляется, в такие моменты накопленный опыт превращается во внезапное осознание себя, как личности, и способность действительно самостоятельно что-то делать. Такие вещи у всех детей происходят по-разному, и они серьезно зависят от того, что ребенок переживал.

В моем случае, в один прекрасный день я вдруг стал сам себе хозяином. Я хотел играть, и я хотел научиться играть лучше. Я хотел это делать, потому что я начал получать удовольствие от своих собственных способностей. Для меня многое изменилось именно в тот момент, когда я начал понимать, на что я уже способен, и одновременно с этим чувствовать, что я могу сделать намного больше. С тех пор меня больше никогда не нужно было заставлять заниматься.

Приблизительно в это же время кто-то в Совете по образованию Сан-Франциско внезапно проснулся и спросил, почему я не посещаю обычную школу. Из школы меня забрали родители, когда мне было восемь лет, потому что они решили, что больше пользы принесет время, потраченное на занятия скрипкой, чем на посещение уроков. Время от времени ко мне приходили люди, которых в насмешку можно назвать репетиторами. Они помогали мне кое-что прочитать и, кроме того, обучали начаткам математики.

Формального школьного образования я не получал, и Совет по образованию решил подвергнуть меня проверке для того, чтобы выяснить, насколько я отстал. Мне был предложен тест Станфорда-Бинета, с помощью которого обычно измеряются и сравниваются интеллектуальные способности детей в том или ином возрасте. После того, как я прошел тест для ребенка десяти лет, выяснилось, что вообще-то я тяну на шестнадцатилетнего. Совет по образованию сообщил мне, что я могу и дальше жить своей собственной жизнью и делать то, что я делаю. Но мне все же интересно, сколько я упустил из-за того, что никогда не учился ни в школе, ни в университете. Всю свою жизнь я учился, разговаривая с людьми, ведя споры с ними и слушая, как меня пытаются убедить в том, что я не прав по тому или другому поводу. Я получил профессию благодаря неофициальному образованию…

Несколькими месяцами позже состоялся мой первый сольный концерт, который прошел в зале Соросис на Саттер-стрит. В тексте приглашений консерватория Сан-Франциско сообщала, что во вторник, 28 апреля 1931 года «Исаак Стерн, десятилетний ученик Натана Абаса, выступит дает сольный концерт скрипичной музыки, партия фортепиано мисс Дора Блэни». На концерте присутствовал музыкальный критик из «Сан-Франциско Кроникл». В рецензии, опубликованной на следующий день, было написано об «исключительно талантливом маленьком скрипаче» и том, насколько хорошо он владеет инструментом.

Приблизительно в то же время я услышал пианистку Рут Сленчинска. Ее отец присутствовал на этом концерте и, когда ему сообщили, что я молодой многообещающий скрипач, он повернулся ко мне и сказал: «Покажи мне свои руки». Я с готовностью вытянул обе руки. Он взглянул и сказал: «Ничего не выйдет, на скрипке тебе не играть».

Есть моя фотография, сделанная годом позже, когда мне было одиннадцать. Я держу в руках скрипку. Эта фотография была опубликована в «Колл-бюллетин» с таким комментарием: «Исаак Стерн, талантливый одиннадцатилетний скрипач, ученик Натана Абаса, вечером следующего вторника дает сольный концерт в Зале Общины», На этом концерте я играл соль-минорную сонату Тартини, Abodah Блоха, Аве Мария Шуберта, медленную часть «Испанской симфонии» Лало, «Скерцо-тарантеллу» Венявского и другие пьесы.

Музыкальный критик газеты «Кроникл», Александр Фрид, написал, что данный мной концерт «оказался принадлежащим к лучшим образцам рано проявившегося таланта» и особо отметил мое исполнение сонаты Тартини, в которой, по его словам,

«умение проникнуть в суть музыки и хорошая выучка были особенно очевидны».

Именно это произведение Тартини я играл шестью годами позже во время своего дебюта в Таун-Холле – и Нью-Йоркский критик Самуэль Шотцинофф воспринял это исполнение значительно менее восторженно.

Все та же Люти Гольдштейн поддержала идею отправить меня в Нью-Йорк для занятий с Луисом Персингером. Она оплатила поездку, счет за снятую квартиру и сами уроки. Луис Персингер в свое время был педагогом Иегуди Менухина в Сан-Франциско, а потом переехал в Нью-Йорк, став одним из ведущих педагогов в этом городе. Кто-то предложил тогда, чтобы я сыграл ему. Мне было почти тринадцать, занятия с Персингером казались вполне логичным шагом. Ему было послано письмо с предложением принять меня в ряды своих учеников, на которое он ответил согласием.

Об этом сообщили моим родителям, они обсудили это и, в свою очередь, сообщили обо всем мне. Мне предстояло поехать в Нью-Йорк с мамой, мы должны были провести там шесть месяцев, во время которых я бы занимался с Луисом Персингером. Отец и сестра останутся в Сан-Франциско будут жить самостоятельно. Чего я хотел никто не спрашивал. «Мы предполагаем, что это будет хорошо для Исаака», сказали все. Исааку ничего не оставалось, кроме как согласиться.

И вот вскоре я обнаружил себя плывущим на пароме в Окланд вместе с мамой и Люти Гольдштейн. В Окланде мы попрощались с моей покровительницей и сели на трансконтинентальный поезд, идущий в Чикаго. Должно быть, у нас были какие-то лежачие места, поскольку я не помню, чтобы мы проводили ночи сидя. В Чикаго мы сели на Бродвей Лимитед до Нью-Йорка. Поезда пересекали страну невероятно быстро – за три дня. Со мной была скрипка, одолженная мной у кого-то в Сан-Франциско – скрипка, происхождение которой сейчас уже не вспомнить.

Луис Персингер оказался приятным, дружелюбным человеком немного за пятьдесят, одетым довольно свободно, в пиджаке и футболке надетой под него. Роста он был небольшого, коренастый, с довольно приличной лысиной. В голосе у него всегда слышались похохатывания, а с лица не сходила улыбка. Мы встретились у него в студии, где она находилась, я не помню. Точно так же не могу вспомнить, что я ему играл. Помню, что он играл на фортепиано, а потом подхватывал свою скрипку и подыгрывал уже на ней пиццикато, держа ее подмышкой.

В последующие месяцы после нашей первой встречи я приходил к нему как минимум раз в неделю. Время между уроками я проводил с мамой в нашей квартире и занимался, постоянно занимался. Меня неизменно поражала способность Персингера сыграть наизусть фортепианные партии любых произведений, что бы я ни приносил на урок. Он был очаровательным, обходительным, дружелюбным человеком, никогда не бывал строг или особенно требователен – и, оглядываясь назад, я не совсем уверен, что дружелюбие было именно тем, что мне тогда требовалось от педагога.

Будучи ребенком, я играл некоторые из наиболее простых упражнений из «Собрания гамм и этюдов» Карла Флеша. В этом сборнике представлен набор гамм, сперва одноголосных, затем терциями, секстами, октавами, фингерированными октавами, и, наконец, децимами. Это прекрасная школа – и это та школа, которой у меня никогда не было. Лишенный столь мощного оружия, я был вынужден изобретать свое собственное вооружение, а время шло.

Деньги, данные нам Люти Гольдштейн, несколько тысяч долларов, закончились, и я, вместе с мамой, вернулся в Сан-Франциско. В тот момент я уже не учился в консерватории, я ушел из нее приблизительно за год до описываемых событий. Мне стали подыскивать нового преподавателя. И тут на сцене снова появилась Люти Гольдштейн. Она знала, что в оркестре Сан-Франциско недавно появился новый концертмейстер, скрипач по имени Наум Блиндер.

Когда в 1931 году Блиндер приехал, оркестр бастовал, забастовка продолжалась год. Дирижером был Иссэй Добровен, который покинул свой пост вскоре после того, как началась забастовка в оркестре, и его место занял Пьер Монте. Было это в 1932 или 1933 году. Монтё, один из величайших дирижеров нашего времени, стал первым великим дирижером, которого я встретил в жизни и с которым я играл.

Наум Блиндер бежал из Советского Союза со своей женой и маленькой дочкой несколькими годами ранее: он поехал на гастроли в Японию и больше не возвращался в Россию. В конце концов, он попал в Нью-Йорк, где стал преподавать в Институте музыкальных искусств, который позже стал Джульярдской школой. Его дочь, которая была примерно моего возраста, в Нью-Йорке внезапно умерла.

Когда Блиндер приехал в Сан-Франциско для того, чтобы занять место концертмейстера оркестра, он обнаружил, что благодаря забастовке работой все это можно назвать только условно. С ним договорились о том, что он меня послушает, и в 1932 году я стал его учеником. Он был моим первым настоящим педагогом, собственно говоря, единственным моим настоящим педагогом. Я учился у него пять лет, до семнадцати лет, и после этого больше не занимался уже ни с кем.

Блиндер был для меня особенным человеком. Его влияние на мое отношение к исполнению музыки и к музыкальной педагогике я испытываю всю жизнь. Он не получил академического музыкального образования, у него не было тех глубоких знаний в области гармонии и музыкальной теории, какие были, к примеру у немецких инструменталистов, обучавшихся в Берлине в двадцатых и начале тридцатых годов. Он также не занимался ни по методе Карла Флеша, ни в традициях русской школы, когда игра на скрипке становится уверенной благодаря бесконечным упражнениям с гаммами и этюдами.

Он жил в беспокойное время и подход к музыке у него был скорее интуитивный. Учился он в Англии, в Манчестере, у человека по имени Адольф Бродский. До этого, в Одессе, он занимался у Петра Столярского, который также являлся педагогом Мильштейна, Ойстраха и многих других. Бродский был первым исполнителем Концерта Чайковского для скрипки с оркестром, так что существовала связь, практически прямая линия от Блиндера к этому концерту.

Он хорошо знал обычную скрипичную литературу и кое-что из камерной музыки, и серьезно пополнил свой репертуар в Сан-Франциско. Он был потрясающе талантлив и, прежде всего, смотрел на скрипку с позиций красоты и певучести. Он него я научился очень многим вещам, которые впоследствии стали моими сильным сторонами, а кое-чему не научился – теперь это мои слабые стороны.

Самое важное, чему он научил меня – это слушать и думать своей головой. Он научил меня быть самостоятельным, а не копировать его, не быть даже его последователем, и я думаю, что это одно из самых ценных качеств, которым я научился в музыке.

С другой стороны, он не настаивал, как это делали другие великие педагоги, на ежедневных занятиях и постоянной игре гамм. Я использовал гаммы в концерте Бетховена или аккорды в сонатах Баха для того, чтобы развивать гармоническое мышление. Я играл гаммы из различных сочинений, всегда меняя аппликатуру так, чтобы она подходила этой гамме в музыкальном отношении. Великие скрипачи, такие, как Хейфец и Мильштейн, на два поколения старше, чем я, оба были приверженцами прочной базы в правой и левой руках, это давало им возможность играть с легкостью даже в поздние годы.

То же можно сказать и о тех, кто приблизительно моего возраста, к примеру, великий бельгийский скрипач Артур Грюмьо или русский Леонид Коган. Ближе к нашему времени – Гидон Кремер, и сегодняшние исполнители: Ицхак Перлман, Пинхас Цукерман, Анне-Софи Муттер.

Завидую замечательной школе, которую получили все эти блестящие артисты, и которая позволила им иметь мощнейшую техническую базу. Помню, что Хейфец, наверное, самый лучший пример классической игры на скрипке, всегда просил студентов, которые набирались смелости поиграть ему, и которые при этом ухитрялись не выронить скрипку от страха, сыграть гамму в одной из необычных тональностей – то есть не только до, ре или ля мажорные, но и фа-диез-мажорную, или ми-бемоль мажорную. Причем и гамму, и арпеджио, и октавы – чтобы проверить, имеют ли он правильные начальные навыки, самое важное при обучении на скрипке.

Поскольку я таких навыков не получил ни от Наума Блиндера, ни от его предшественников, я вынужден был приобретать некоторые из этих навыков самостоятельно. К счастью, я достаточно «скрипичный» от природы и, кроме того, хорошо слышу гармонии в любом произведении, будь то быстрая виртуозная пьеса или медленная, красивая мелодия. Взаимодействие между тем, что хотело услышать мое ухо и тем, что хотели в этот момент делать руки, давало мне некоторую степень свободы, которую я слышу в своих ранних записях.

По мере моего развития и с началом полноценной концертной карьеры, я научился думать о новом произведении и приводить руки в соответствие музыке во время занятий, научился обходить физиологические трудности и находить способы сделать музыку простой и, на первый взгляд, незамысловатой.

Сегодня я не совсем убежден в том, что был достаточно одарен, чтобы сделать все, чего требовали мои уши и воображение без того, чтобы пройти сквозь череду бесконечных приготовлений, упражнений и повторений, что было бы неизбежно при другом методе обучения. Тем не менее, этот жестокий способ физического натаскивания путем механического запоминания, скорее заставляет пальцы играть по заранее заготовленным шаблонам, чем позволяет легко менять эти шаблоны.

Мне тогда казалось, и до сих пор кажется, что музыкальные намерения композитора в любой последовательности нот должны превалировать над соблазном сыграть ноты определенным образом лишь в силу устоявшейся привычки, но я знаю, что многие умные, одаренные и квалифицированные коллеги со мной не согласятся. Так или иначе, я должен был самостоятельно преодолевать целый ряд физических и технических трудностей, решать задачи, которых становилось тем больше, чем большее количество скрипичной литературы я узнавал и чем шире становился мой репертуар. Это было то, чему, как думал Наум Блиндер, будет лучше, если я сам себя научу.

Он был высоким, дородным господином, который всегда носил рубашку и галстук, и почти всегда – пиджак и жилетку с золотой цепочкой и, кроме того, золотые часы. Эти часы теперь у меня – мне их подарила его вдова. У него было много учеников. Как концертмейстер оркестра, он стал главным педагогом округи, молодые люди приезжали к нему отовсюду. Он никогда не был догматичным, грубым и едким. Говорил всегда со спокойным достоинством.

Ему была присуща своего рода внутренняя мягкая сила. Он не подавлял музыкальные искания своих учеников, так, чтобы в игре был слышен только педагог, а не студент. Через некоторое время, его ученики составили добрую половину скрипичной группы оркестра. Он был удивительно сильной личностью, но при этом без капли эгоизма или самолюбования. Он поддерживал меня в следовании моим личным музыкальным пристрастиям и вмешивался, только если я делал что-то категорически неправильно. Другими словами, он позволил мне найти свой собственный голос на инструменте.

То, чему он меня научил, стало основой всей моей музыкальной жизни. Он научил меня учиться самостоятельно, и я всегда буду благодарен ему за это. Он был единственным и самым важным фактором моего музыкального развития.

Мы были очень близки. Позже, когда я вернулся уже в качестве успешного гастролирующего скрипача, мне было позволено называть его Нюшей. В каком-то смысле, он считал меня и мою карьеру памятником своей умершей дочери – хотя я, конечно, понял это годами позже. Когда пришел успех, начались гастроли, если я бывал где-то поблизости от Сан-Франциско, я всегда приезжал и играл ему, и мы разговаривали на разные музыкальные темы.

Мы были настоящими друзьями до самой его смерти в 1965 году. Я также поддерживал очень теплые отношения с его женой, Женей, до 1989 года, когда умерла и она.

Наум Блиндер и Пьер Монтё находились в очень теплых отношениях, а их жены стали практически сестрами. Они даже выглядели похоже. Обе были исключительно грациозными, очень осторожно относились к общению в «высших сферах» общества города, однако, не забывая следить, чтобы их мужья были частью этих сфер. И обе также были хорошими домохозяйками.

Блиндер организовал струнный квартет, где сначала на виолончели играл Виллем Дэхе, а затем брата Натана, Борис, который также занял место первой виолончели оркестра. Я слушал, как они играли. С помощью своего педагога я познакомился со всеми концертмейстерами оркестра. Когда мне было тринадцать лет, я начал раз или два в неделю играть камерную музыку с лучшими музыкантами города, которые держали меня за талисман.

Играл я с Германом Рейнбергом (виолончель), Виллемом Дэхе (виолончель), Алом Уайтом (альт), Мафальдой Гуарнальди (скрипка), Львом Шорром (фортепиано) и Фрэнком Хаузером, учеником Блиндера. Впоследствии он заменил Блиндера на посту концертмейстера оркестра.

Помню доктора Лео Элоэссера, ведущего хирурга, который являлся «неофициальным» врачом оркестра, личным доктором практически всех музыкантов. Это был невысокий человек с птичьей шеей, который носил накрахмаленные, высотой в дюйм, воротнички, выглядел как внезапно состарившийся молодой человек, и ко всему прочему отвратительно играл на альте. Во время гражданской войны в Испании он организовал и финансировал полевой госпиталь, сам поехал в Испанию, чтобы лечить солдат-лоялистов. Исключительный человек.

Мы собирались или у него в квартире, которая находилась около Ломбард-стрит, или на Мапл-стрит, в доме Германа Рейнберга. Играли трио, квартеты, секстеты… Ставишь ноты на пульт, и играешь еще парочку квартетов. Бывает голод физический, а бывает музыкальный. Нас мучили и тот, и другой.

Я тогда был темной лошадкой, однако люди, с которыми я играл, общались со мной на равных. Им было лет по тридцать, сорок, пятьдесят – между нами была разница в одно-два поколения, но я был принят, как коллега. Никогда не ощущал в них ни капли высокомерия или снисходительности по отношению к себе. Я очень старался не делать серьезных ошибок, поскольку знал, что даром мне это не пройдет.

Если они замечали, что я играю что-то неправильно, пощады ждать было нечего. В этом смысле они были абсолютно безжалостными – и за это я всегда буду им благодарен. От них я узнал, что камерная музыка занимает центральное место в жизни музыканта.

Учитывая то, что я был новоявленным талантом и к тому же учеником Блиндера, разные люди постоянно водили меня практически на все концерты в городе. Также мне было разрешено присутствовать на всех репетициях оркестра, включая оперные. Когда мне было пятнадцать лет, я впервые услышал «Кольцо нибелунгов» Вагнера под управление знаменитого «вагнеровского» дирижера Артура Боданского в исполнении «местных» певцов, среди которых были Лауриц Мельхиор, Кирстен Флагштадт, Элизабет Ретберг, Лоте Лехманн и великий бас-баритон Фридрих Шорр. Великие артисты и великие исполнения, которые запоминаются надолго.

Глядя на то, как Монтё репетирует и дирижирует, я узнал множество новой музыки. Кроме того, дома я слушал записи на нашем граммофоне. Первый раз я услышал четвертую симфонию Брамса под управление Стоковского. Даже сейчас я помню, как слушал последнюю часть, пассакалию, с парящим флейтовым соло в исполнении, если я не ошибаюсь, Уильяма Кинкейда.

В пятнадцать лет я также впервые услышал все квартеты Бетховена и Бартока, исполненные Будапештским струнным квартетом. Они играли в Миллс-колледже, в Беркли, на другом берегу залива, где в то время жил и работал композитор Дариус Мийо. Мы Александром (Сашей) Шнейдером, второй скрипкой квартета, несколько раз играли в теннис и, несмотря на это, стали очень близкими друзьями, а когда в 1940 году я переехал в Нью-Йорк, он стал моим самым лучшим другом, в том числе и с точки зрения музыки. Так продолжалось вплоть до его смерти в 1993 году.

Его мысли и отношение к жизни и музыке оказали на меня громадное влияние. Он был моим самым строгим и бескомпромиссным критиком, громко сообщая обо всех «лажах», а также моим самым самоотверженным музыкальным защитником.

Что за откровение было услышать весь цикл из шести квартетов Белы Бартока! Это помогло мне изучить язык Бартока, рожденный двадцатым столетием, но покоящийся на великом наследии Моцарта, Бетховена и Брамса.

В юности я услышал сольный концерт Рахманинова, где он играл сонаты Бетховена. Слышал Артура Шнабеля, слышал Фрица Крейслера и Яшу Хейфеца. Музыка, музыка всех видов – это и была моя жизнь. Дело было не в том, чтобы просто играть на скрипке, дело было в том, чтобы быть музыкантом. Дело было в том, чтобы говорить играть, жить музыкой. Богатая музыкальная жизнь Сан-Франциско стала моим полигоном. Это дало мне основу.

Продолжение следует

Перевод – Борис Лифановский